Μουσείο – Σκευοφυλάκιο

Γράφει η κ. Ζωή Α. Μυλωνά, Αρχαιολόγος

Το συγκρότημα της Ιεράς Μονής Μεταμορφώσεως του Σωτήρος βρίσκεται στο ΒΑ άκρο του μεγαλύτερου από τα δύο νησάκια των Στροφάδων, σαράντα περίπου ναυτικά μίλια νότια της Ζακύνθου. Η σταυροπηγιακή και αυτοκρατορική Μονή είναι αφιερωμένη στη Μεταμόρφωση του Σωτήρος ή την Παναγία Πάντων Χαρά, ονομασία που καθιερώθηκε από την ύπαρξη της περιώνυμης και θαυματουργής εικόνας της Παναγίας στο μοναστήρι. Σύμφωνα με ιστορικές μαρτυρίες το μοναστήρι ιδρύθηκε το 13^ο αι. από την Ειρήνη, κόρη του Θεοδώρου του Λασκάρεως και ανακαινίστηκε το 15^ο αι. από τον Ιωάννη Η΄ Παλαιολόγο. Η ίδρυση του μοναστηριού, σύμφωνα με την παράδοση, ανάγεται σε παλαιότερους χρόνους, γεγονός που δεν έχει επιβεβαιωθεί επιστημονικά μέχρι σήμερα.

Εκτός από τις φυσικές καταστροφές, όπως οι είναι οι σεισμοί, το μοναστήρι δοκιμάστηκε από πειρατείες και επιδρομές, κυρίως κατά τα τέλη του 15^ου και μέχρι τα μέσα του 16^ου αι., οι οποίες καταγράφονται εύγλωττα στους αρχειακούς κώδικες. Ο 17^ος αιώνας αποτελεί περίοδο ακμής και αίγλης της μονής, που εκείνο τον καιρό είχε το μεγαλύτερο αριθμό μοναχών και πολλά μετόχια. Η μεγαλύτερη καταστροφή συντελέστηκε το 1717, από επιδρομή του Τούρκου πειρατή Μουστή. Τότε αρπάχτηκαν πολλά κειμήλια και βεβηλώθηκε το σκήνωμα του Αγίου Διονυσίου, που είχε ενταφιαστεί εκεί το 1622. Μετά την επιδρομή, μεταφέρθηκε οριστικά στη Ζάκυνθο. Έκτοτε, η Μονή έλαβε την ονομασία Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου, ενώ ο ηγούμενος και η σύναξη των πατέρων διαβιούν στο μοναστηριακό συγκρότημα που γειτνιάζει άμεσα με το ναό του Αγίου Διονυσίου στην πόλη της Ζακύνθου.

Το μοναστήρι, σημαντικό μοναστικό και πνευματικό κέντρο της Ορθοδοξίας, φύλασσε στους κόλπους του σημαντικό καλλιτεχνικό και ιστορικό πλούτο, τον οποίο δημιούργησε η ευλάβεια και δεξιότητα των καλλιτεχνών ή απέθεσε η ευσέβεια αοιδίμων ηγεμόνων, διαπρεπών πατριαρχών και λογίων, ταπεινών προσκυνητών. Πολλά από τα ανεκτίμητα κειμήλια της Μονής καθώς και μεγάλο μέρος της περίφημης βιβλιοθήκης της, αποτέλεσαν λεία των επιδρομέων, των πειρατών και των αρχαιοκαπήλων. Μερικοί από τους κώδικες βρίσκονται σήμερα στη Μαρκιανή βιβλιοθήκη της Βενετίας και στη Μονή του Αγίου Διονυσίου στη Ζάκυνθο.

Το κτιριακό συγκρότημα της Μονής των Στροφάδων αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο για τον ελληνικό χώρο, μία μοναδική πολιτιστική παρακαταθήκη της Ελλάδας. Είναι ένα οχυρωματικό έργο, ένας πύργος-μοναστήρι, όπου η επί αιώνες αδιάκοπη και ακμαία μοναχική και θεολογική παράδοση διαφύλαξε πολύτιμους θησαυρούς, έργα πίστης, αλλά και καλλιτεχνικής και πνευματικής δημιουργίας¹.

Μετά το μεγάλο σεισμό της 18^ης Νοεμβρίου 1997, που επέφερε σοβαρές βλάβες στα κτίρια του μοναστηριού, όλες οι εικόνες και τα κειμήλια μεταφέρθηκαν στο μοναστήρι του Αγίου Διονυσίου στη Ζάκυνθο².

Το νέο εκκλησιαστικό Μουσείο

Στο υπερυψωμένο ισόγειο της νέας πτέρυγας, που εγκαινιάστηκε στις 12 Νοεμβρίου 2000, στεγάζεται το νέο Μουσείο-Σκευοφυλάκιο της Ιεράς Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου.

Το Μουσείο, χώρος πολιτισμού και ιστορικής μνήμης, συγκροτείται από εικόνες και άλλα κειμήλια της χριστιανικής τέχνης, που προέρχονται κυρίως από τη Μονή Στροφάδων. Ο πυρήνας της σημερινής έκθεσης υπήρχε σε ένα μικρό, και μάλλον ακατάλληλο ως προς τις συνθήκες φύλαξης, εκθεσιακό χώρο στη παλιά πτέρυγα του μοναστηριού, ενώ κάποια άλλα έργα ήταν αποθηκευμένα.

Η σημερινή έκθεση των θησαυρών, των ιερών κειμηλίων, των χειρογράφων των παλαιτύπων, των λειτουργικών σκευών, των εικόνων, δεν είναι μόνο ένα εικαστικό γεγονός, είναι μία ένδειξη της πνευματικότητας της Μονής Στροφάδων.

Τα εκθέματα, έργα λατρείας και αναθήματα ευσεβείας, εκτός από το θεολογικό και ιστορικό ενδιαφέρον τους, διακρίνονται για την καλλιτεχνική τους ποιότητα και αποτελούν αδιαμφισβήτητα έργα τέχνης.

Οι εικόνες βρήκαν στο χώρο αυτό την πρόσφορη θέση τους και συνιστούν απόδειξη του δημιουργικού συγκρητισμού που είχε επιτευχθεί στα Ιόνια νησιά, πεδίο συγχώνευσης δύο φαινομενικά αντίρροπων παραδόσεων του Βυζαντίου και της Δύσης.

Η ανατολική ορθόδοξη Εκκλησία είναι άρρηκτα δεμένη με την ύπαρξη και τη θέση των εικόνων μέσα στο ναό, αφού αυτές εκφράζουν το βαθύτερο νόημα του ορθοδόξου δόγματος. Η εικόνα, αυθεντικό δημιούργημα του βυζαντινού πολιτισμού, είναι μέρος της προσευχής και της λατρείας, αλλά συγχρόνως μέσο διδασκαλίας της βαθύτερης αλήθειας και μυστικής επικοινωνίας του πιστού με τον υπερβατικό χώρο. Οι μορφές των αγίων που απεικονίζουν ταυτίζονται με το ιερό πρότυπο, και κατά συνέπεια η απόδοση της τιμής και της προσκύνησης γίνεται στον απεικονιζόμενο άγιο δια μέσου της εικόνας.

Η τεχνική της φορητής εικόνας έχει τις ρίζες της στην αρχαία ελληνική ζωγραφική, αλλά τα πρώτα χριστιανικά παραδείγματα, τα ταφικά πορτραίτα των πρώτων μαρτύρων, τοποθετούνται στον 4^ο μ.Χ. αι. Κατά την άγραφη παράδοση, οι πρώτες εικόνες είναι “αχειροποίητες”, όπως το αποτύπωμα της μορφής του Χριστού στο Μανδύλιο της Έδεσσας ή τα έργα του αποστόλου Λουκά. Από τις δύο τεχνικές που εφάρμοσαν οι βυζαντινοί αγιογράφοι, την εγκαυστική “κηρόχυτο γραφή” και την αυγοτέμπερα, η δεύτερη είναι σχεδόν ο αποκλειστικός τρόπος κατασκευής εικόνων από τον 8^ο αιώνα έως τις μέρες μας.

Ο μεγαλύτερος αριθμός των εικόνων του Μουσείου ανήκει σε κρητικούς ζωγράφους, που εργάστηκαν στην Κρήτη ή τη Ζάκυνθο μετά την άλωση των μεγάλων κρητικών πόλεων από τους Τούρκους (Ρέθυμνο 1644, Χάνδακας 1669). Σημαντικός αριθμός έργων ανήκει σε ζωγράφους τοπικών εργαστηρίων της Ζακύνθου, ενώ αντιπροσωπεύονται με χαρακτηριστικά έργα τους οι δύο λαμπροί ζακυνθινοί ζωγράφοι, οι σημαντικότεροι της επτανησιακής σχολής ο Νικόλαος Κουτούζης (1741-1813) και ο Νικόλαος Καντούνης (1767-1834).

Η παλαιότερη εικόνα από τη Μονή Στροφάδων, και δεύτερη σε σειρά αρχαιότητας από τις σωζόμενες στη Ζάκυνθο, είναι η εικόνα της Παναγίας Θαλασσσομαχούσας, ένα αριστούργημα των αρχών του 13^ου αι., που αποδίδεται σε ζωγράφο από την Κωνσταντινούπολη. Σύμφωνα με παράδοση του μοναστηριού η εικόνα είχε ριχτεί στη θάλασσα κατά την περίοδο της εικονομαχίας για να σωθεί και έφθασε όρθια στα κύματα από την Πόλη στις Στροφάδες. Θαλασσομαχούσα την είπαν ακόμα, επειδή οι μοναχοί όταν επρόκειτο να ταξιδέψουν, έριχναν λίγο λάδι από το καντήλι της για να γαληνέψει η τρικυμισμένη θάλασσα. Η εικόνα βρίσκεται σήμερα στην εκκλησία του Αγίου Διονυσίου³.

Η λαμπρή τέχνη των κρητικών ζωγράφων του 15^ου αι. ανιχνεύεται στα ενδύματα, το χρυσό βάθος και τα χρώματα της εφέστιας εικόνας της Μονής, στην Παναγία την “Πάντων Χαρά”. Το πρόσωπο και τα χέρια της Θεοτόκου και του Χριστού είναι επιζωγραφισμένα. Η εικόνα έφερε επίσης, μεταγενέστερη αργυρή επένδυση (1824) που εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο. Η παράσταση αποτελεί παραλλαγή του εικονογραφικού τύπου της Παναγίας Γλυκοφιλούσας, που οδηγεί στην Παναγία του Πάθους⁴. Η εικόνα των Στροφάδων απεικονίζεται σε αντίγραφο του ζωγράφου Σταυριανού Χίου σε τοιχογραφία του 1722 στον Άγιο Βασίλειο της Πάτμου. Φαίνεται ότι το αντίγραφο φιλοτεχνήθηκε κατά την παραμονή της εικόνας στην Πάτμο, όταν μετά την αρπαγή της από τις Στροφάδες το 1717, οι Τούρκοι την πούλησαν την ίδια εποχή στη Μονή του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου. Πιθανολογείται ότι την ίδια χρονιά η εικόνα επιστράφηκε στην Μονή Στροφάδων⁵.

Μία σπάνια εικόνα, που κοσμούσε τον πρόναο του καθολικού της Μονής Στροφάδων, είναι του αγίου Θεοδώρου του Στρατηλάτη, που παριστάνεται όρθιος, σε χρυσό κάμπο, να φοράει λαμπρή βυζαντινή στρατιωτική στολή. Εκτιμάται ότι είναι η αρχαιότερη εικόνα αυτού του εικονογραφικού τύπου, χρονολογείται στο δεύτερο τέταρτο του 15^ου αι. και από την ποιότητα και τον τρόπο της εκτέλεσης αποδίδεται με βεβαιότητα στο σημαντικό κρητικό ζωγράφο Άγγελο⁶.

Έργο άριστου κρητικού ζωγράφου του 15^ου αιώνα, πιστεύουμε ότι πρέπει να είναι και η παράσταση με την Κοίμηση του οσίου Εφραίμ του Σύρου, που επαναλαμβάνει τον εικονογραφικό τύπο που περιέγραψε το 15^ο αι. ο Μάρκος Ευγενικός και υιοθετήθηκε και διαδόθηκε από τους κρητικούς ζωγράφους.

Ο 16^ος αιώνας αντιπροσωπεύεται, εκτός των άλλων, από την εικόνα του Χριστού Μεγάλου Αρχιερέα με τους ιεράρχες Ιωάννη Χρυσόστομο, Ιππόλυτο Ρώμης, Βασίλειο και Γρηγόριο το Θεολόγο, σύνθεση μοναδική ως προς το εικονογραφικό σχήμα της και με λόγιο χαρακτήρα⁷.

Στη Ζάκυνθο, όπως και στα άλλα Ιόνια νησιά, η παρουσία κρητικών καλλιτεχνών και καλλιτεχνημάτων, σε συνδυασμό με τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που επικρατούσαν, δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την άνθηση από τα τέλη του 17ου και κυρίως κατά το 18ο αι. μιας αυτόνομης καλλιτεχνικής παράδοσης ανοιχτής στις σύγχρονες τάσεις και τους τρόπους της δυτικής τέχνης που σηματοδοτεί και το τέλος της κρητικής σχολής.

Σύμφωνα με αρχειακές μαρτυρίες, στη Ζάκυνθο ζούσαν και μάλιστα δίδασκαν την τέχνη της αγιογραφίας πολλοί κρητικοί ζωγράφοι, όπως ο ιερέας Σπυρίδων Στέντας, η υπογραφή του οποίου αποκαλύφθηκε μετά τη συντήρηση⁸ μιας εικόνας με θέμα τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος: ΧΕΙΡ CΠΥΡΙΔΩΝΟC ΙΕΡΕΩC ΑXЧΓ (1693). Η εξαιρετική ποιότητα του έργου και η απόλυτη ομοιότητα της υπογραφής με εκείνη που είχε αποκαλυφθεί στη θύρα της Ωραίας Πύλης στο τέμπλο του Αγίου Δημητρίου του Κόλα (σήμερα στο Μουσείο Ζακύνθου), καθώς και τα κοινά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά των δύο παραστάσεων, οδηγεί, κατά τη γνώμη μας, στο σημαντικό κρητικό ζωγράφο και δάσκαλο της αγιογραφίας στη Ζάκυνθο, που πέθανε το 1711.

Η ωραία εικόνα του 17^ου αι. με τον άγιο Γεώργιο έφιππο και δρακοντοκτόνο είναι χαρακτηριστική για το συμφυρμό στοιχείων από τις δύο παραδόσεις. Το παραδοσιακό εικονογραφικό θέμα αποπνέει μία έντονη μανιεριστική διάθεση. Ο θώρακας του αγίου φέρει ένα σπάνιο διακοσμητικό μοτίβο, δύο αγγέλους που κρατούν σταυρό, στοιχείο που απαντάται και σε μία πανομοιότυπη κρητική εικόνα των αρχών του 17^ου αι., που βρίσκεται στο Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας⁹.

Το εικονογραφικό πρόγραμμα εμπλουτίζεται με κύκλους νέων θεμάτων, ενώ συχνά απεικονίζονται ιστορικά γεγονότα ή θαύματα αγίων, με χαρακτηριστικό στοιχείο τη συνύπαρξη νατουραλισμού και αφαίρεσης, με συνέπεια τα έργα αυτά να προσεγγίζουν την κοσμική ζωγραφική, όπως η φωτογραφική σχεδόν απόδοση στιγμιότυπου από τη θρησκευτική ζωή στις Στροφάδες, στην κάτω ζώνη του δεξιού φύλλου δίπτυχης εικόνας των μέσων του 18^ου αι.

Οι ζακυνθινοί αγιογράφοι συνεχίζουν να εργάζονται με τον τρόπο των κρητικών δασκάλων τους. Στα έργα τους πληθαίνουν τα δυτικά στοιχεία, που αντλούνται εύκολα από τις ευρύτατα διαδεδομένες από την εποχή των κρητικών δασκάλων τους δυτικές χαλκογραφίες, όπως σε εικόνα του 18^ου αι. με την Αγία Τριάδα και τους αρχαγγέλους. Η καλής τέχνης εικόνα έχει στενή εικονογραφική εξάρτηση από χαλκογραφία του J. Sadeler 1 που έγινε σε σχέδιο του Antoni Maria Viani. Οι δύο αρχάγγελοι, Μιχαήλ και Γαβριήλ, που πλαισιώνουν την αγία Τριάδα, που μεταφέρεται σχεδόν πιστά, αντιγράφονται με μικρές αποκλίσεις από το κάτω μέρος του χαρακτικού¹⁰.

Οι δυτικές επιδράσεις είναι εμφανείς και σε εικόνα με την παράσταση του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Μετά τον καθαρισμό της, αποκαλύφθηκε η υπογραφή του ζωγράφου: ΧΙΡ ΑΝΑЅΑCΙΟΥ ΙΕΡΕΩC. Πρόκειται μάλλον για το ζακυνθινό ιερέα και δάσκαλο της “αγιογραφοσύνης” Αναστάσιο Κουτρούλη (μνείες: 1697-1705).

Ο αριθμός των ζωγράφων που συνεχίζουν να δουλεύουν σύμφωνα με την παράδοση σ’ όλα τα επίπεδα, με περισσότερες ή λιγότερες παραχωρήσεις προς την ιταλική και φλαμανδική τέχνη, αυξανόταν διαρκώς μέχρι το τέλος του 18^ου αι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα των δυτικών επιδράσεων σε ένα έργο που έχει κρητικό πρότυπο, τόσο στην εικονογραφία, όσο και στην τεχνική, είναι η εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας, έργο ζακυνθινού εργαστηρίου των αρχών του 18^ου αι. Το δυτικού τύπου πέπλο της Παναγίας και οι χρυσές ταινίες στο φόρεμά της συνυπάρχουν με τις παραδοσιακές πτυχώσεις και χρυσογραφίες στα ενδύματα¹¹.

Παράλληλα, την ίδια εποχή, η τοπική κοινωνία με τη δυναμική αριστοκρατία και την προοδευτική αστική τάξη της, έχοντας αποδεχθεί από καιρό τη βενετσιάνικη αισθητική, ήταν ανοιχτή στις σύγχρονες καλλιτεχνικές τάσεις της Δύσης. Έτσι, οι ίδιοι καλλιτέχνες ζωγραφίζουν αγιογραφίες με την παραδοσιακή τεχνική και κοσμικά θέματα σύμφωνα με τη σύγχρονη ιταλική τεχνική και τεχνοτροπία.

Σε όλα τα Ιόνια νησιά την αγιογραφία του πρώτου μισού του 18^ου αι. χαρακτηρίζει στην τεχνοτροπία η σταδιακή χαλάρωση της αυστηρότητας της κρητικής σχολής και στην εικονογραφία η εισαγωγή θεμάτων ή στοιχείων της κοσμικής τέχνης και η έκφραση έντονων συναισθημάτων, γενικά η περιπάθεια, συνέπεια του συγχρωτισμού ορθοδόξων και λατίνων. Τα έργα αυτά διαφέρουν από τις δημιουργίες της επτανησιακής σχολής, επειδή διατηρούν τα τεχνικά χαρακτηριστικά της παράδοσης και αντιστέκονται στην πλήρη εξιταλισμένη τεχνοτροπία.

Στα Επτάνησα φαίνεται ότι οι συνθήκες ήταν ώριμες για την εφαρμογή της ιταλικής τέχνης και στην εκκλησιαστική ζωγραφική, όσο και εάν αυτό συνιστούσε πρωτοφανή και ριζική ανατροπή της ορθόδοξης παράδοσης. Αφετηρία στάθηκε ο Παναγιώτης Δοξαράς από τη Μάνη (1662-1729), ιππότης στην υπηρεσία της Βενετίας, ο οποίος προσανατόλισε οριστικά την επτανησιακή τέχνη προς τη Δύση. Με το “Περί ζωγραφίας” σύγγραμμά του (1726) υποστήριξε και θεωρητικά τις καλλιτεχνικές του προτιμήσεις, προπαγάνδισε ανοιχτά την αντικατάσταση της βυζαντινής με τη δυτική ζωγραφική και ταυτίστηκε ολοκληρωτικά με τον μεγάλο ιταλό ζωγράφο Veronese, την ίδια εποχή που ο Διονύσιος, μοναχός από το Φουρνά της Ευρυτανίας, με την “Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης” (1728-1732) κήρυττε την επιστροφή στον βυζαντινό ζωγράφο του 14^ου αι. Πανσέληνο. Ο Δοξαράς αντλεί τα πρότυπά του κατ’ ευθείαν από την Αντιμεταρρύθμιση της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, αφού στα κείμενά του αποδέχεται ως δασκάλους του τους Ιησουΐτες Andrea Pozzo και Paolo Segneri. Εγκαινιάζει τη λεγόμενη επτανησιακή σχολή ζωγραφίζοντας στο ύφος του βενετσιάνικου μανιερισμού του 16^ου αι. την ουρανία του ναού του Αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα (1727). Οι ουρανίες στις οροφές των ξυλόστεγων επτανησιακών βασιλικών είναι παραστάσεις μέσα σε ξυλόγλυπτα πλαίσια που, αντίθετα με τη βυζαντινή παράδοση, χαρακτηρίζονται από ρεαλισμό και θεατρικότητα.

Επειδή από την ουρανία του Αγίου Σπυρίδωνα σώζονται μικρά μόνο τμήματα, ενώ οι αποδιδόμενες στο ζωγράφο λιγοστές εικόνες στη Ζάκυνθο, στη Λευκάδα και σε ιδιωτικές συλλογές είναι ανυπόγραφες, είναι εξαιρετικά μεγάλης σημασίας η ύπαρξη της υπογραφής του ζωγράφου στο μεγάλο ξυλόγλυπτο σταυρό που κοσμούσε το επιστύλιο του τέμπλου στο καθολικό της Μονής Στροφάδων, εάν αποδειχθεί και εργαστηριακά ότι η υπογραφή είναι αυθεντική.

Ο ξυλόγλυπτος και χρυσωμένος σταυρός περιβάλλεται στο μεγαλύτερο τμήμα του από άνθινο ανάγλυφο πλαίσιο, ενώ το εσωτερικό του περίγραμμα κοσμείται με σφαιρίδια. Στις τρίλοβες απολήξεις των κεραιών του στερεώνονται ακτινωτά ξυλόγλυπτα άνθη, από τα οποία προβάλλει ένα κουκουνάρι.

Στα επάνω άκρα των κεραιών και στο τριγωνικό υποπόδιο της βάσης απεικονίζονται τα σύμβολα των ευαγγελιστών με ανοιχτά ευαγγέλια: ο αετός του Ιωάννη, ο λέων του Μάρκου, ο άγγελος του Ματθαίου και το φτερωτό βόδι του Λουκά. Στο κάτω άκρο της κάθετης κεραίας υπάρχει συνοπτική απεικόνιση του λόφου του Γολγοθά με την κάρα του Αδάμ, συμβολική αναφορά στην κάθαρση των ανθρώπων από το προπατορικό αμάρτημα που συντελέστηκε με το θάνατο του Θεανθρώπου. Στο χρυσό βάθος παριστάνεται η Σταύρωση. Στο επάνω μέρος της κάθετης κεραίας, σε δέλτο, επιγραφή σε τρεις σειρές. Στη μεσαία σειρά, με ελληνικά γράμματα: Ι.Ν.Β.Ι. Στις άλλες δύο, η ίδια επιγραφή στα εβραϊκά και λατινικά αντίστοιχα.

Ο νεκρός Χριστός, με γερμένο το κεφάλι στο δεξιό ώμο, είναι προσηλωμένος σε γραπτό απλό σταυρό. Η ανατομία του σώματος αποδίδεται με νατουραλιστικό τρόπο με τη χρήση της φωτοσκίασης. Το σώμα κάμπτεται στη μέση και στα γόνατα που σχηματίζουν έντονη γωνία. Τα δάνεια από την ιταλική τέχνη αναγνωρίζονται τόσο στα μοτίβα του ξυλόγλυπτου μέρους του σταυρού, όσο και στο πλάσιμο και τη στάση του εσταυρωμένου Χριστού. Στο υποπόδιο, αριστερά με κόκκινα γράμματα στο χρυσό βάθος αναγράφεται η αφιερωματική επιγραφή: ΔΕΗCΙC ΤΟΥ ΔΟΥΛΟΥ / ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΔΑΝΙ/ΗΛ ΙΕΡΟΜΟΝ(ΑΧΟΥ) / ΤΟΥ Γ(ΟΥ)ΡΑΤ(ΟΥ). Δεξιά, η υπογραφή του ζωγράφου και η χρονολογία: ΧΕΙΡ ΠΑΝΑΓΙΟΤΙ / ΔΟΞΑΡΑ, ΕΚ ΧΩ/ΡΑC ΚΑΛΑΜΑΤΑC ΑΧΠΘ (1689). Τη γνησιότητα της υπογραφής ενισχύει το γεγονός ότι η καταγωγή του ιερομόναχου Δανιήλ Γουράτου, ηγούμενου της Μονής Στροφάδων εκείνα τα χρόνια, ήταν από την Κορώνη¹² και ακόμα ότι η οικογένεια του Παναγιώτη Δοξαρά θα πρέπει να εγκαταστάθηκε στη Ζάκυνθο πριν από το 1685, χρονιά που ο Λέος Μόσκος ανέλαβε να του μάθει την “προφεσιόν της αγιογραφοσύνης”¹³.

Στη βάση του σταυρού ακουμπούν αντικριστά οι κεφαλές δύο δρακόντων με φολιδωτά σώματα. Το σύστημα στήριξης των εικόνων, που θα ονομαστούν αργότερα από την ορθόδοξη παράδοση λυπηρά, διαμορφωνόταν με τη βοήθεια άλλων τεσσάρων δρακόντων. Το σύνθετο αυτό σχήμα θα γνωρίσει μεγάλη διάδοση στις εκκλησίες όλων των ορθόδοξων περιοχών κατά τους δύο επόμενους αιώνες. Ο τύπος του ξυλόγλυπτου σταυρού στο επιστύλιο των τέμπλων, με τον Χριστό και τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών, κατάγεται από τους μεγάλους βενετσιάνικους σταυρούς του 13^ου – 14^ου αι., υιοθετείται από την κρητική τέχνη και γνωρίζει μεγάλη διάδοση στο τέλος του 16^ου και στο 17^ο αι., κυρίως σε βενετοκρατούμενες¹⁴ περιοχές.

Μαθητής του Νικολάου Δοξαρά, γιου του Παναγιώτη, είναι ο Νικόλαος Κουτούζης (1741- 1813) που γεννήθηκε και πέθανε στη Ζάκυνθο. Χαρακτήρας δύσκολος, ασυμβίβαστος και φιλάρεσκος, έγινε παπάς για να κρύψει ένα τραύμα στο πρόσωπό του. Κατά τους βιογράφους του πήγε στη Βενετία και σπούδασε στο εργαστήρι του Tiepolo. Εκτός από ζωγράφος ήταν σατιρικός, κυρίως, ποιητής, που δεν δίσταζε να καυτηριάζει τα, όχι σπάνια, σκάνδαλα της αστικής τάξης του καιρού του. Αφομοίωσε με πληρότητα τύπους του μανιερισμού και του μπαρόκ και ζωγράφισε εικόνες με υποβλητική χρήση της απότομης φωτοσκίασης, όπως στους Εσταυρωμένους και στις εικόνες με θέματα από τα Πάθη, που δημιουργούν παράδοση στη Ζάκυνθο. Στο Μουσείο της Μονής φιλοξενείται η μακρόστενη πολυπρόσωπη παράσταση που φιλοτέχνησε ο Κουτούζης το 1766 και απεικονίζει τη Λιτανεία του λειψάνου του αγίου Διονυσίου¹⁵. Η σύνθεση (λάδι σε μουσαμά), αν και πρώιμο έργο του ζωγράφου, αποδεικνύει το μέγεθος του ταλέντου του. Κοσμούσε το στηθαίο του γυναικωνίτη τόσο του παλαιού, όσο και του νέου ναού του Αγίου Διονυσίου.

Στην αρχή της παράστασης προπορεύονται χαρούμενα παιδιά, ακολουθούν οι τυμπανιστές με βενετσιάνικες στολές, οι σημαιοφόροι των συντεχνιών με τις πορφυρές παντιέρες τους, στρατιώτες, το λάβαρο της εκκλησίας, ιερείς ντυμένοι με επίσημα άμφια με τον πρωτοπαπά και τον εφημέριο του Αγίου Νικολάου του Μόλου ανάμεσά τους και ομάδα ευγενών. Στη μέση, κάτω από τον “ουρανό”, τέσσερις ιερείς κρατούν το ιερό λείψανο του αγίου Διονυσίου. Γύρω απεικονίζονται πολίτες με αναμμένες λαμπάδες, ο προβλεπτής και οι διοικητικές και δικαστικές αρχές. Ανάμεσά τους, εμφανίζεται ένας νέος με κομψά μαύρα ρούχα, που ταυτίζεται με τον εικοσιπεντάχρονο τότε Κουτούζη¹⁶. Στο βάθος της παράστασης, η πόλη με τις εκκλησιές της, το Κάστρο και η Μπόχαλη. Στο κάτω μέρος η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου: 1766 / N. C. F. (ecit). Ο πίνακας επιδιορθώθηκε τρεις φορές. Μετά το σεισμό της 18^ης Οκτωβρίου 1840, στάλθηκε στην Ιταλία και συντηρήθηκε από τον ειδικό ζωγράφο-συντηρητή Giuseppe Capozzi. Τη δεύτερη φορά κακοποιήθηκε από αδέξιο επιδιορθωτή, με αποτέλεσμα να αλλοιωθεί σημαντικά η αρχική σύνθεση. Το όνομα του υπεύθυνου και τη χρονιά της καταστροφικής επέμβασης μαθαίνουμε από τον ίδιο, που φρόντισε να σημειώσει: “Εκατασκευάσθη/ παρ[ά] Πεπλί[κο]λα/ το 1865″¹⁷. Τέλος, το 1991 έγινε στερέωση και ελαφρός καθαρισμός της ζωγραφικής επιφάνειας, από τη συντηρήτρια Φλωρεντία Ασημάκου. Εκκρεμεί ο πλήρης καθαρισμός του έργου.

Το θέμα των Λιτανειών εισήγαγε ο Ιωάννης (Γιαννάκης) Κοράης το 1756, ζωγραφίζοντας τη Λιτανεία του λειψάνου του Αγίου Χαραλάμπη για τον ομώνυμο ναό της πόλης της Ζακύνθου, με πρότυπα από την πρώιμη ιταλική Αναγέννηση του 15^ου αι¹⁸.

Από τα υπόλοιπα έργα που ζωγράφισε ο Νικόλαος Κουτούζης για το ναό του Αγίου Διονυσίου, όπως τους μεγάλων διαστάσεων πίνακες με σκηνές από την Καινή Διαθήκη, καθώς και τους ολόσωμους αποστόλους που ήταν τοποθετημένοι στην επίστεψη του τέμπλου και σήμερα εκτίθενται στο Μουσείο της Μονής, ξεχωρίζουν τέσσερις μακρόστενοι πίνακες με εξέχοντα γεγονότα από το βίο του πολιούχου αγίου της Ζακύνθου. Παριστάνουν τον άγιο Διονύσιο με τους διώκτες του φονιά του αδελφού του, τον άγιο να ευλογεί τα δίχτυα των ψαράδων στο θαύμα που έκανε στο νησάκι Βόιδι, την Κοίμηση του αγίου και τέλος τη Λιτάνευση του ιερού λειψάνου στα Στροφάδια. Από τις αφιερωματικές χρονολογημένες επιγραφές που υπάρχουν σε δύο από τους πίνακες συνάγεται το συμπέρασμα ότι αυτοί φιλοτεχνήθηκαν στη διετία 1797-1799. Στις παραστάσεις, έργο καλλιτεχνικής ωριμότητας του ζωγράφου, εντυπωσιάζουν ο λυρισμός, η δραματικότητα, η πλαστικότητα, αλλά κυρίως η επάρκεια του καλλιτέχνη στη χρήση των χρωμάτων και της φωτοσκίασης.

Ο Κουτούζης, που επιδόθηκε και στην προσωπογραφία, είναι η σημαντικότερη φυσιογνωμία της επτανησιακής ζωγραφικής.

Από τον Παναγιώτη Δοξαρά μέχρι τον Νικόλαο Κουτούζη και τον Νικόλαο Καντούνη διαπιστώνεται η ολοκληρωτική στροφή της θρησκευτικής ζωγραφικής στο μανιερισμό, το μπαρόκ, τη φλαμανδική ζωγραφική. Εγκαταλείπεται η τεχνική της αυγοτέμπερας και επικρατεί η ελαιογραφία, εισάγονται στοιχεία της κοσμικής τέχνης (εκκοσμίκευση), αποτυπώνεται η έκφραση έντονων συναισθημάτων (περιπάθεια), εισάγονται νέοι κύκλοι θεμάτων στην εικονογραφία με την επίδραση της Αντιμεταρρύθμισης και μεγάλοι πίνακες αντικαθιστούν τις τοιχογραφίες. Η επτανησιακή ζωγραφική, αλλά και τα γράμματα και οι άλλες τέχνες, ό,τι δηλαδή συνθέτει τον επτανησιακό πολιτισμό, είναι το φυσικό αποτέλεσμα του πολιτικού και κοινωνικού πλαισίου στο οποίο αναπτύχθηκαν.

Στα εκκλησιαστικά αργυρά υπάγονται πρωτίστως τα ιερά σκεύη που σχετίζονται με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, όπως το αρτοφόριο, το Ευαγγέλιο, τα κηροπήγια, ο σταυρός ευλογίας και ο σταυρός αγιασμού, το άγιο ποτήριο, το δισκάριο με τον αστερίσκο, η λαβίδα, το ζέον. Εκτός από αυτά, στην εκκλησιαστική αργυροχοΐα υπάγονται και άλλα αργυρά αντικείμενα απαραίτητα στη λατρεία, όπως το θυμιατήρι, οι λειψανοθήκες, οι λάρνακες, οι δίσκοι, τα καντήλια, τα μανουάλια, καθώς και άλλα αντικείμενα, όπως οι πόρπες, τα εγκόλπια, οι επιστήθιοι σταυροί, οι ποιμαντορικές ράβδοι (οι “πατερίτσες”) και οι πλούσια κοσμημένες αρχιερατικές μίτρες.

Η τέχνη της αργυροχοΐας είχε μεγάλη άνθιση στη Ζάκυνθο. Είναι γνωστό ότι η τοπική συντεχνία των αργυροχρυσοχόων είχε ιδρυθεί πριν το 1668 και σ’ αυτήν ανήκαν και οι ωρολογοποιοί. Η μεγάλη ακμή αυτής της τέχνης συνδέθηκε κυρίως με την επαγγελματική δραστηριότητα ονομαστών μαστόρων από το χωριό Καλαρρύτες της Ηπείρου, που κατέφυγαν και εγκαταστάθηκαν στη Ζάκυνθο στις αρχές του 19^ου αι., όταν τους έδιωξαν από τον τόπο τους οι Τούρκοι¹⁹.

Στις προθήκες του Μουσείου φιλοξενούνται εξαιρετικά δείγματα μικροτεχνίας. Πολλά από αυτά είναι αναθήματα και φέρουν, κατά τη συνήθεια της εποχής, επιγραφές με τις δεήσεις και τα ονόματα των δωρητών. Τα περισσότερα αντικείμενα εκφράζουν τις καλλιτεχνικές τάσεις που επικρατούσαν στη Ζάκυνθο την εποχή που δημιουργήθηκαν και αποδεικνύουν ότι οι μακραίωνοι δεσμοί με τα καλλιτεχνικά ρεύματα από τη Δύση και κυρίως από την Ιταλία δεν έπαψαν να υφίστανται και μετά την πτώση της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας του Αγίου Μάρκου.

Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν δύο ευαγγέλια με αργυρή στάχωση. Το ένα αποτελεί καλλιτεχνική δημιουργία του Αθανάσιου Τζημούρη²⁰, διάσημου αρχιτεχνίτη του Αλή Πασά, που είχε γίνει μυθικό πρόσωπο για τους ασημιτζήδες της Ηπείρου και πασίγνωστος κυρίως για τα καλύμματα των ευαγγελίων. Ο Τζημούρης πρόσφυγας στη Ζάκυνθο, δούλεψε από το 1821 έως το 1823, χρονιά που πεθαίνει στο νησί. Το ευαγγέλιο του Μουσείου προέρχεται από το ναό του Αγίου Διονυσίου και τυπώθηκε το 1818 από το πρώτο και πιο σημαντικό ελληνικό τυπογραφείο που λειτούργησε στη Βενετία, με άδεια της Γερουσίας, το 1670, του Γιαννιώτη Νικολάου Γλυκύ. Αρχικά τύπωνε κυρίως εκκλησιαστικά βιβλία, αλλά σύντομα για λόγους συναγωνισμού προς τα άλλα τυπογραφεία, και ακολουθώντας τη ζήτηση του αναγνωστικού κοινού, τύπωνε και λαϊκά αναγνώσματα. Οι εκδοτικές εργασίες του, φημισμένες για την έλλειψη λαθών, σταμάτησαν το 1854.

Στην κύρια όψη της αργυρής στάχωσης απεικονίζονται στο μέσον η Ανάσταση, που πλαισιώνεται από έξι σκηνές της ζωής του Κυρίου και οι τέσσερις ευαγγελιστές στις γωνίες. Στην πίσω όψη, η Σταύρωση, με τέσσερις προφήτες, τον Παλαιό των Ημερών επάνω και πέντε ακόμα σκηνές από το βίο του Χριστού. Τη ράχη σχηματίζουν έξι ορθογώνια, λεπτοδουλεμένα πλακίδια. Τα πέντε απ’ αυτά περικλείουν από ένα ανάγλυφο τετράφυλλο ανθέμιο, ενώ στο έκτο ο Τζημούρης αναγράφει την επιγραφή και την υπογραφή του: Εκατασκεβάσθη και κατασκεβάζωνται εν καλαρρύταις χωρίον των Ιωαννίνων δια χειρός Αθανασίου Νικολάου Τζημούρη. Ο καλλιτέχνης κινείται γενικά στο παραδοσιακό κλίμα, όμως δεν μένει ανεπηρέαστος από τα δυτικά πρότυπα.

Ο Γεώργιος Διαμάντης Μπάφας γεννήθηκε στους Καλαρρύτες των Ιωαννίνων (1789;) και πέθανε στη Ζάκυνθο το 1854. Μυήθηκε στη Φιλική Εταιρεία από τον Άνθιμο Αργυρόπουλο και έγινε μέλος της το 1819. Δέχτηκε ανεπιφύλακτα τις δυτικές επιδράσεις στην τέχνη του και δούλεψε με αστείρευτη έμπνευση σε όλα τα είδη της εκκλησιαστικής αργυροχοΐας, χωρίς να επαναλαμβάνεται, όπως ο Τζημούρης, που υπέταξε το μεγάλο ταλέντο του στην εμπορική σκοπιμότητα, όπως δείχνει η τυποποίηση της δουλειάς του.

Από το 1812, ο Μπάφας αρχίζει να δουλεύει για την εκκλησία του Αγίου Διονυσίου. Μέχρι το 1829 τελειώνει τρία αριστουργηματικά έργα τέχνης: το ευαγγέλιο, την αργυρή επένδυση της δεσποτικής εικόνας του Πολιούχου.

 

 

Το ευαγγέλιο είναι τυπωμένο το 1764 στη Βενετία από τον Νικόλαο Σάρο, τον δεύτερο σημαντικό Γιαννιώτη τυπογράφο, μετά τον Νικόλαο Γλυκύ, που ίδρυσε και λειτούργησε από το 1686 έως το 1778 ελληνικό τυπογραφείο στη Βενετία, το σημαντικότερο τυπογραφικό κέντρο μέχρι το 18^ο αι.

Στη στάχωση ακολουθείται μία ιδιότυπη διάταξη των εικονογραφικών θεμάτων, που θυμίζει τις θύρες των ναών της ιταλικής Αναγέννησης. Κάθε φύλλο χωρίζεται σε δεκαπέντε ορθογώνια. Στα γωνιακά διάχωρα του μπροστινού φύλλου εικονίζονται τέσσερις προφήτες, στο μεσαίο η Ανάσταση του Κυρίου και κάτω, στο μέσον, ένθρονος ο άγιος Διονύσιος. Στο υποπόδιο του θρόνου είναι χαραγμένη η υπογραφή του καλλιτέχνη: χειρ Διαμάντη Μπάφα και στο διπλανό ορθογώνιο η χρονολογία: 1812. Στην πίσω όψη, στις γωνίες οι τέσσερις Ευαγγελιστές και στο κέντρο η Σταύρωση. Όλα τα υπόλοιπα ορθογώνια διάχωρα καλύπτονται με ανάγλυφες παραστάσεις από τη ζωή του Χριστού. Οι δυτικές επιδράσεις στη στάχωση είναι ολοφάνερες, τόσο στη νατουραλιστική απόδοση του τοπίου, όσο και στη ρεαλιστική και αφηγηματική απόδοση των σκηνών.

Στο νέο Μουσείο εκτίθενται ακόμα, πολύτιμα χειρόγραφα, έγγραφα, σπάνιες παλαιές εκδόσεις, λειτουργικών κυρίως βιβλίων, που χρονολογούνται από το 16^ο έως και το 18^ο αι., και τέλος, μία πλούσια συλλογή από ιερατικά άμφια. Άμφια είναι τα ενδύματα που φορούν οι κληρικοί κατά τη Θεία Λειτουργία και τις άλλες ακολουθίες και εκκλησιαστικές τελετές της Ορθόδοξης εκκλησίας. Ταυτόχρονα αποτελούν διακριτικά της εκκλησιαστικής ιεραρχίας και εξουσίας. Ο όρος άμφια συναντάται στους βυζαντινούς συγγραφείς και δηλώνει αρχικά όλα τα πολύτιμα και λαμπρά ενδύματα, αργότερα τα ενδύματα των αυτοκρατόρων και των κληρικών και στη μεταβυζαντινή εποχή μόνο των τελευταίων. Με τον ίδιο όρο δηλώνονται στα Ευχολόγια και τα καλύμματα της Αγίας Τράπεζας και όλα τα διακοσμητικά πέπλα και παραπετάσματα που χρησιμοποιούνται στον στολισμό του ναού. Οι επιδράσεις της κοσμικής τέχνης ανιχνεύονται στην τεχνοτροπία και στη διακοσμητική αντίληψη των ιερατικών ενδυμάτων, που κατασκευάζονται με μετάξι και άλλα πολυτελή υφάσματα, κεντημένα με χρυσά και αργυρά νήματα ή σύρματα και πολύτιμους λίθους²¹.

Χρυσοκέντητα αρχιερατικά άμφια φιλοξενούνται στο χώρο του Μουσείου, όπως του αρχιεπισκόπου Ζακύνθου Διονυσίου Πλαίσα (1894). Ξεχωριστή θέση όμως, όχι μόνο στο νέο Μουσείο, αλλά και στις καρδιές των πιστών, κατέχουν τα άμφια του αγίου Διονυσίου.

Στο σημείωμα αυτό έγινε προσπάθεια για μία συνοπτική παρουσίαση των σημαντικών εκθεμάτων του Μουσείου της Ιεράς Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου, που μαρτυρούν τη γνήσια χριστιανική ορθόδοξη παράδοσή της.

Η ανασυγκρότηση, συντήρηση και μελέτη των έργων της συλλογής αποτελεί στόχο του Μητροπολίτη Ζακύνθου κ. Χρυσοστόμου Β΄, ο οποίος συμμετέχει ενεργά στην προσπάθεια για την προστασία και ανάδειξη του πολιτιστικού πλούτου της Ζακύνθου. Στο πλαίσιο αυτό, έχει προγραμματιστεί η έκδοση του καταλόγου των έργων, τόσο για την ενημέρωση των πολυάριθμων επισκεπτών -προσκυνητών, όσο και για να γίνουν αυτά προσιτά στην επιστημονική κοινότητα.

Με την παρουσίαση των άγνωστων μέχρι τώρα στο ευρύ κοινό εκθεμάτων, προβάλλεται η θεολογία των εικόνων και η συμβολική των ιερών σκευών και ιερατικών αμφίων. Συγχρόνως, τα εκθέματα αποστέλλουν μήνυμα ειρήνης, αγάπης και αυτοσυνειδησίας, γεγονός πρωταρχικής σημασίας για τη σύγχρονη ηλεκτρονική κοινωνία της πληροφόρησης, αλλά και της αποξένωσης.

Σημειώσεις 
1. Για την ιστορία και κυρίως την αρχιτεκτονική του μοναστηριού, βλ.: Γ. Πουλημένος και Ι. Στουφή – Πουλημένου, Το οικοδομικό χρονικό της Ιεράς Μονής Μεταμορφώσεως του Σωτήρος Στροφάδων, Μονές της Ζακύνθου. Ιστορία -Αρχιτεκτονική-Τέχνη. Πρακτικά επιστημονικής ημερίδας, 16 Νοεμβρίου 1996, Ζάκυνθος 1998, σ. 211-268 (όπου και όλη η προηγούμενη βιβλιογραφία).
2. Έχουν ληφθεί τα άμεσα μέτρα για την στερέωση του πύργου, έχει εκπονηθεί προμελέτη, από τον Γ. Πουλημένο, για τη συνολική αποκατάσταση του κτιριακού συγκροτήματος, ενώ γίνεται συντονισμένη προσπάθεια, τόσο από τον Μητροπολίτη, όσο και από τις αρμόδιες υπηρεσίες του ΥΠΠΟ, για την ένταξη του έργου στο Γ΄ Κοινοτικό Πλαίσιο Στήριξης.
3. Η εικόνα της Παναγίας Θαλασσομαχούσας και έξι ακόμα από τη Μονή Στροφάδων έχουν δημοσιευθεί από τη Μυρτάλη Αχειμάστου-Ποταμιάνου στην ωραία έκδοση της Ιεράς Μητρόπολης Ζακύνθου, Εικόνες της Ζακύνθου, Αθήνα 1997, σ. 46-49.
4. Βλ.: Χρυσάνθη Μπαλτογιάννη, Εικόνες Μήτηρ Θεού, Αθήνα 1994, σ. 155-156.
5. Βλ.: Χάρης Κουτελάκης, Παναγία η Πάντων Χαρά των Στροφάδων. Ένα εικονογραφικό παράλληλο στην Πάτμο, Δωδεκανησιακά Χρονικά, τόμος ΙΕ΄, Αθήνα 1994, σ. 67-78.
6. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., σ. 59-61.
7. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., σ. 122-125.
8. Η συντήρηση, επί σειρά ετών, πολλών εικόνων της Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου οφείλεται στους έμπειρους συντηρητές του εργαστηρίου συντήρησης του Μουσείου Ζακύνθου, τη ζωγράφο Μαρία Ρουσέα, τον αλησμόνητο Δημήτρη Σταμίρη, και τους Μαρίνα Ραζή, Άννα Μάνεση Αντώνη Ραζή και Αγγελική Πέττα, που εξακολουθούν να προσφέρουν τις πολύτιμες υπηρεσίες τους. Έχουμε χρέος να σημειώσουμε εδώ και το ζήλο του ηγουμένου της Μονής κ. Διονυσίου Λιβέρη για τη διατήρηση των ιερών κειμηλίων των Στροφάδων. Πρόσφατα, με πρωτοβουλία του Μητροπολίτη Ζακύνθου κ. Χρυσοστόμου, δύο άξιοι νέοι συντηρητές, ο Αντρέας και ο Μάριος Θεοδόσης, εργάζονται στο χώρο της νέας πτέρυγας, υπό την εποπτεία του εργαστηρίου του Μουσείου.
9. Βλ. Εικόνες της Κρητικής Τέχνης (από τον Χάνδακα ως την Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη), κατάλογος έκθεσης, Ηράκλειο 1993, αρ. 60.
10. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., σ. 234-235 και Γιάννης Ρηγόπουλος, Φλαμανδικές επιδράσεις στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Προβλήματα πολιτιστικού συγκρητισμού. Α΄ τόμος, Αθήνα 1998, σ. 184.
11. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., σ. 188-189.
12. Βλ.: Διονύσιος Ι. Μούσουρας, Μετόχια της Ιεράς Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου, Μονές της Ζακύνθου. Ιστορία – Αρχιτεκτονική -Τέχνη, Πρακτικά επιστημονικής ημερίδας (16 Νοεμβρίου 1996), Ζάκυνθος 1998, σ. 129, 131.
13. Μανόλης Χατζηδάκης, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), Αθήνα 1987, σ. 280-281.
14. Για τους ξυλόγλυπτους σταυρούς στα επιστύλια των τέμπλων, βλ.: Μαρία Καζανάκη-Λάππα, Ο ξυλόγλυπτος σταυρός της Ευαγγελίστριας του Λιβόρνου (1643) και οι σταυροί επιστυλίου στα κρητικά τέμπλα, Ευφρόσυνον, Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, 1, Αθήνα 1991, σ. 219-238.
15. Βλ.: Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., σ. 248-257.
16. Βλ.: Αλκιβιάδης Γ. Χαραλαμπίδης, Συμβολή στη μελέτη της Εφτανησιώτικης Ζωγραφικής του 18ου και 19ου αιώνα, Ιωάννινα 1978, σ. 17 κ.ε., 45 κ.ε.
17. Ντίνος Κονόμος, Ζάκυνθος. Πεντακόσια χρόνια (1478-1978). Τέχνης Οδύσσεια. Τόμος 5ος, τ. Α΄. Θρησκευτική τέχνη. Ζωγραφική, Αθήνα 1988, σ. 137 κ.ε.
18. Βλ.: Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., σ. 224-233 και Ζωή Α. Μυλωνά, Το Μουσείο Ζακύνθου, Αθήνα 1998, σ. 487-493.
19. Γενικά για την αργυροχοΐα στη Ζάκυνθο, βλ.: Ντίνος Κονόμος, Ζάκυνθος. Πεντακόσια χρόνια (1478-1978).
    Τέχνης Οδύσσεια. Τόμος 5ος, τ. Β΄, Θρησκευτική τέχνη. Αρχιτεκτονική-Ξυλογλυπτική-Αργυρογλυπτική, Αθήνα 1989, σ. 77-102 και Διονύσης Φλεμοτόμος, Ζακυνθινοί τεχνίτες, Αθήνα 1991, σ. 11-17.
20. Πόπη Ζώρα, Δύο μεγάλοι μαστόροι του ασημιού. Αθανάσιος Τζημούρης. Γεώργιος Διαμάντης Μπάφας, Αθήνα 1972.
21. Βλ.: Άμφια. Το ένδυμα της Ορθόδοξης εκκλησίας, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1999.